ROBERT PATTINSON_FANSPAGE BLOG

Cosmopolis: Intervista a David Cronenberg / Cosmopolis: David Cronenberg Interview

Leggi – Read:
VERSIONE ITALIANA – ITALIAN VERSION

Conosceva il romanzo di Don DeLillo?

No, non l’avevo mai letto. Paulo Branco e suo figlio Juan Paul mi hanno suggerito di adattarlo per lo schermo. Paulo è venuto da me e mi ha detto: «Mio figlio pensa che tu sia l’unica persona che potrebbe trarne un film». Conoscendo altri libri di DeLillo e i molti grandi film che Paulo ha prodotto, ho pensato che valeva la pena dargli un’occhiata. Tutto ciò è molto inusuale per me, perché in genere preferisco lavorare su progetti miei ma le due concause mi hanno spinto a prendere in considerazione Cosmopolis e cominciare a leggerlo. Due giorni dopo, a lettura ultimata, ho chiamato Paulo per dirgli che c’ero dentro, avrei fatto il film.

Ha voluto scriverne la sceneggiatura da solo?

Certo. E sa una cosa? L’ho fatto in sei giorni. E, per me, è senza precedenti esserci riuscito. In pratica, ho iniziato a trascrivere tutti i dialoghi del libro sul mio computer, senza modificare o aggiungere nulla. Mi ci sono voluti tre giorni. Quando ho finito, mi son chiesto: «C’è abbastanza materiale per un film?». «Credo di sì» è stata la risposta. Ho poi trascorso i tre giorni successivi a riempire il vuoto tra un dialogo e l’altro e ho ottenuto il copione. L’ho inviato a Paulo. In un primo momento, non lo ha apprezzato ma poi è ritornato sui suoi passi e abbiamo avviato la produzione.

Cosa lo ha convinto a trasformare il libro in film e a dirigerlo?

Gli incredibili dialoghi. DeLillo è famoso per questo ma i dialoghi di Cosmopolis sono particolarmente brillanti. Alcuni possono essere definiti “Pinteresque”, a la Harold Pinter, ma potremmo anche rinominarli “DeLillesque”. Pinter è un drammaturgo e il suo virtuosismo da dialoghista è più che manifesto, in un romanzo invece non ti aspetti mai la potenza espressiva del lavoro di DeLillo.

Quale era la sua opione sul mondo di Don DeLillo?

Avevo letto alcuni suoi libri: Libra, Underworld, Cane che corre… mi piace molto il suo modo di scrivere, anche se è molto americano [per americano è da intendersi statunitense, ndt]. Io non sono americano, sono canadese. Una differenza di non poco conto. Americani ed Europei credono che i Canadesi siano la versione meglio educata e leggermente più sofisticata degli Americani ma è molto più complicato di così. In Canada, non abbiamo avuto una rivoluzione, la schiavitù o una guerra civile. Non condividiamo del tutto la violenza civile armata, da noi solo la polizia e l’esercito portano in giro armi. Abbiamo un profondo senso di comunità e sentiamo la necessità di garantire a chiunque un reddito minimo, tanto che gli Americani ci considerano come un paese socialista! Vengo da un universo differente da quello dei libri di DeLillo ma capisco la sua visione d’America e riesco a rapportami ad essa.

Continue…

Libro e film sono ambientati a New York ma danno un’immagine della città molto differente. Il romanzo offre mericolosi dettagli geografici mentre il film risulta essere più astratto.

Nel romanzo, la limousine di Eric Packer attraversa Manhattan da est a ovest, lungo la 47ma strada. Molti dei posti descritti non esistono più e quella New York è diventata in parte immaginaria. Nel film, invece, New York ha una visione molto più suggestiva perché in realtà si è nella mente di Eric Packer. La sua versione della città è in gran parte scollegata dalla realtà delle persone, lui non capisce la gente o la città stessa. Di conseguenza, ho pensato che fosse legittimo accontentarsi di una versione più astratta, anche se la vera New York è visibile attraverso i finestrini della macchina in corsa.

Tra la scrittura del romanzo e la realizzazione del film è trascorso più di un decennio. Ha mai pensato che ciò potesse rappresentare un problema?

No, il romanzo è sorprendentemente profetico. E mentre giravamo molte cose in esso descritte sono accadute realmente, Rupert Murdoch ha ricevuto una torta in faccia e il movimento Occupy Wall Street ha accompagnato l’ultimazione delle riprese. Per rendere la storia attuale, ho dovuto cambiare poche cose: forse l’unica differenza è che al posto dello yen abbiamo dovuto usare lo yuan. DeLillo ha avuto una visione molto percettiva di ciò che sta succedendo adesso e di come andranno a finire le cose. Possiamo affermare senza ombra di dubbio che, mentre il libro è stato profetico, il film è contemporaneo.

Legge in maniera diversa un libro quando sa che potrebbe esserne tratto un film?

Si, certo. Anche se non mi era mai successo prima di pensare alla realizzazione di un film durante la lettura di un libro. Di mio, in genere leggo molto perché mi piace immergermi nella lettura e chiedersi come sarebbe ricavarne un film mi rovinerebbe ogni divertimento. Nel caso di Cosmopolis, però, mi sono ritrovato a rivestire due ruoli contemporaneamente: da un lato ero il classico lettore immerso in un buon romanzo, dall’altro ero invece il regista che si chiedeva se c’era abbastanza materiale per un film. Quando poi si trae un adattamento, è come se si ottenesse la fusione delle sensibilità tra due autori, in questo caso tra DeLillo e me (ma in passato è stata la stessa cosa anche con Ballard o Stephen King). Metaforicamente, è come fare un bambino. Hai bisogno di due persone e il film si rivela come un figlio con cui dover fare i conti. O come un continuo processo di dialettica marxista: mentre giravo Cosmopolis non potevo non pensare che a Marx e al suo Manifesto Comunista quando si sente la frase “uno spettro si aggira per il mondo“…

Solo che in questo caso non stiamo parlando dell’Europa ma del mondo.

Certo. Per la prima volta tratto un argomento importante mai affrontato prima da me: il denaro. Il potere del denaro e il modo in cui modella il mondo. Per affrontare la questione non ho dovuto fare ricerche approfondite sul mondo della finanza e degli agenti, costantemente presenti in televisione, nei documentari o nei quotidiani. Si comportano e parlano come li ha descritti DeLillo, sono tutti degli Eric Packer.

Per me, il riferimento a Marx non è casuale. Nel Manifesto del partito comunista Marx parla di modernismo, un’epoca in cui il capitalismo avrà raggiunto un tale grado di espansione che la società andrà più veloce della gente e l’impermanenza e l’imprevedibilità regneranno sovrani. Era il 1848 ma è la realtà che si inizia a vedere nel film. Spesso mi chiedo cosa ne penserebbe Karl Marx se avesse la possibilità di vedere in scena il mondo che aveva previsto.

Che cosa intende quando parla di “riempire il vuoto tra i dialoghi“?

Dopo tre giorni, i miei dialoghi erano in una specie di limbo. Ho dovuto capire come inserirli all’interno della limousine. Perciò ho indagato a fondo e sentito la necessità di trovare delle risposte: da dove viene Eric? Dove va? E gli altri? Cosa sta accadendo per le strade? In quale contesto si verifica l’attacco della torta in faccia? E così via. Poi, è soprattutto nelle cose pratiche, nella scelta delle impostazioni e degli oggetti in scena, che si forma il film. Non ho mai scritto una sceneggiatura per un altro regista proprio perché quando scrivo ho sempre in mente la mia regia. Per me, un copione è soprattutto un piano da destinare alla mia équipe e ai miei attori, uno strumento di produzione.

Di conseguenza, devo pensare di volta in volta alle indicazioni necessarie per gli scenografi, per i progettisti di scena e per i costumisti, e alle conseguenze economiche di ogni mio desiderio.

Tra le modifiche apportate, c’è quella scena alla fine del libro, quando Eric Packer si ritrova su un set cinematografico.

Si. Non appena l’ho letta, ho subito pensato che non stesse realmente accadendo e che fosse solo nella mente di Packer. Non credevo a quanto avessi di fronte agli occhi e non mi immaginavo a girare una scena con decide di corpi nudi in una strada di New York. Di solito, sono diffidente all’innesto di sequenze di film all’interno di un altro film, può essere interessante solo se ha un peso nella storia. Si tratta di uno dei tagli principali che ho fatto, insieme alla figura della donna senzatetto che nel romanzo Packer trova nella sua limousine al ritorno dal rave party. Avevo girato questa scena ma rivedendola ho pensato che la situazione era improbabile e che sarebbe risultata artificiale.

E, di conseguenza, ha tagliato anche i capitoli in cui Benno Levin interviene all’interno della storia, prima del finale.

Non avrebbero funzionato nel film. Avremmo avuto bisogno di una voice over o di qualche altro espediente che spesso genera scarsi risultati. Ho preferito rimandare tutto all’incontro tra Levin e Packer nella lunga sequenza finale: 20 minuti. 20 minuti di dialoghi! Si tratta di una di quelle scelte che devi fare quando vuoi trasformare un libro in un film, anche se in fase di sceneggiatura non sai mai che tipo di opera andrai a realizzare. Spesso mi viene chiesto se il risultato è all’altezza delle mie aspettative ma io, mentre giro, non ho alcuna aspettativa. Sarebbe assurdo mettere a punto nel dettaglio una traccia da seguire e a cui attenersi fedelmente: durante la lavorazione, possono accadere tante di quelle cose che si può stravolgere del tutto una sceneggiatura.

Questo è anche il motivo per cui non lavoro neanche con gli storyboard: si cercherebbe di ricreare solo quello che si è disegnato. E ciò non corrisponde alla mia idea di cinema. Io ho bisogno di essere sorpreso in continuazione, da me e da chi mi circonda. Aspetto che mi stupiscano anche sia gli attori sia Peter Suschitzky, il direttore della fotografia al mio fianco sin dal 1987. Lavorare in questo modo è molto più divertente.

Come ha scelto le ambientazioni?

Curioso ma la 47ma strada di New York somiglia parecchio ad alcune grandi vie di Toronto. Abbiamo ricreato il set mettendo insieme elementi che ricordano New York con altri presi da Toronto, dove giravamo gli interni. Non riuscendo a far riprese all’interno di una vera limousine, abbiamo dovuto ricreare un po’ di scene in studio in modo da lasciare la camera libera di muoversi. Pertanto, ciò che si vede in primo piano dietro le finestre della vettura sono riprese aggiunte a posteriori. L’importante però è considerare la limousine non tanto come un automobile ma come uno spazio mentale: entrare dentro l’automobile vuol dire entrare dentro la testa di Eric Packer. Questo è ciò che conta.

Dentro la limousine “proustata“. La parola non compare in molte delle traduzioni del romanzo, come ad esempio in quella francese.

Davvero? Si trova però nel romanzo, è un neologismo creato da DeLillo come riferimento a Proust e alla sua stanza rivestita di sughero. DeLillo ha inventato il verbo “proustare“. Non sono certo che molta gente capirà l’allusione ma ho preferito non spiegare da dove deriva, generando in questo modo curiosità ma anche distorsione.

Mentre l’esterno è quello comune delle limousine, l’interno dell’auto su cui viaggia Packer è il frutto di alcune pesanti modifiche: il suo sedile è il simbolo diretto del suo potere e lo pone su un livello superiore rispetto agli ospiti. Molti particolari vengono direttamente dal libro, come ad esempio il pavimento di marmo.

Nel libro, sono presenti delle immagini in cui Packer si vede proiettato nel futuro. E tra queste, alla fine, c’è quella in cui vede la propria morte riflessa nel vetro del suo orologio. Nel film, invece, non ve ne è traccia.

Ho girato anche queste scene ma le ritenevo finte, artificiose. Per me era solo un escamotage narrativo: se avessi mostrato le visioni di Eric Packer facendole diventare una caratteristica del personaggio, avrei rifatto in qualche modo La zona morta. Delle anticipazioni sul futuro, ho mantenuto una sola frase che in qualche modo è collegabile al Packer miliardario: “Perché non vedo le cose che non sono ancora successe?“.

Come ha scelto invece gli attori?

Tanto per cominciare, come già avvenuto per A Dangerous Method, gli attori che ho scelto non sono quelli che avevo in mente. Per Cosmopolis, nella parte del protagonista volevo Colin Farrell e per quella di Elise, sua moglie, Marion Cotillard. Ma Farrell doveva già onorare altri impegni contrattuali e Marion Cotillard era incinta. Così, ho cambiato la sceneggiatura cucendola su un protagonista molto giovane — in sintonia con l’idea del romanzo — e di conseguenza anche sua moglie doveva essere più giovane. Ho pensato che fosse meglio così. Il vero problema sorge quando si chiudono accordi per i finanziamenti a partire dal nome del protagonista. Fortunatamente, non era il mio caso.

Ha pensato sin da subito a Robert Pattinson?

Si. L’ho trovato interessante in Twilight, anche se il lavoro fatto rientra in un ambito molto particolare. L’ho visto anche in Little Ashes e Remember Me e mi sono convinto che potesse diventare il mio Eric Packer. Si tratta di un ruolo pesante, appare in ogni scena e non credo di aver mai fatto prima un film in cui lo stesso attore è sempre sullo schermo. La scelta di un attore è questione di intuizione, non ci sono regole o istruzioni da seguire.

Per questo film, ha chiamato la maggior parte delle persone con cui ha lavorato in passato. Oltre a Peter Suschintzky, ha voluto al suo fianco Howard Shore, che ha scritto le musiche di tutti i suoi film a partire da Brood — La covata malefica, 33 anni fa. Aveva delle esigenze particolari per le musiche?

Howard Shore è stata una delle primissime persona a cui ho inviato la sceneggiatura. Due erano le caratteristiche del copione: in primis, la presenza di molte canzoni già nel romanzo, e in seconda istanza l’elevato numero di dialoghi a cui la musica, mai invasiva, doveva far da sottofondo. Necessitavo quindi di musica discreta ma al tempo stesso in grado di sottolineare incisivamente i toni della storia. E di musicare i testi che DeLillo fa cantare a cantanti rap. Howard ha collaborato con la band canadese dei Metric, la cui cantante Emily Haines usa la voce come uno strumento, in una maniera così delicata da soddisfare tutte le mie esigenze.

Lei insiste spesso sul fatto che i suoi attori debbano attenersi alle battute della sceneggiatura e recitarle così come sono state scritte.

Si, lo ribadisco. Si possono fare film che lascino liberi gli attori di improvvisare. Molti registi di successo lo hanno fatto ma io ho una prospettiva diversa. Io non credo che spetti agli attori scrivere i dialoghi. Men che meno in questo caso, dove ho voluto che i dialoghi fossero esattamente quelli del romanzo di Don DeLillo. Stabilito ciò, gli attori avevano ancora un ampio margine di improvvisazione durante le riprese, decidendo loro il tono e il ritmo delle battute. Interessante mi sembra lo sforzo richiesto a Pattinson. Incrociando all’interno della limousine vari personaggi interpretati da vari attori, ha dovuto adeguarsi alla recitazione di chi aveva di fronte.

Ha provato a girare il film cronologicamente?

Per quanto fosse possibile, si. Sono state girate in maniera cronologica le scene all’interno della limousine. Poiché Paul Giamatti è arrivato sul set quasi a riprese ultimate, abbiamo girato per ultima anche la scena del finale. Alcune volte ci sono stati degli impedimenti tecnici ma sono riuscito a rispettare la cronologia meglio che nei miei film precedenti.

Dato che la vicenda si svolge tutta nell’arco di una sola giornata e prevede una complessa evoluzione, ho trovato particolarmente utile lavorare in questo modo.

ENGLISH VERSION – VERSIONE INGLESE

Did you know Don DeLillo’s novel?
No, I hadn’t read it. Paulo Branco and his son Juan Paulo came to suggest that I adapt it for the screen, Paulo told me: “My son thinks you are the one who should make the film”. I knew other books by DeLillo, and I knew Paulo and the many great films he has produced, so I thought: it’s worth taking a look. This is quite unusual for me, since I generally prefer to come out with my own projects. But because of these two, I said OK and took the book. Two days later, I had read it and I called Paulo to say: “All right, I’m in”.

You wanted to write the screenplay yourself?
Definitely. And you know what? I did it in six days. That’s unprecedented. In fact, I started typing down all the dialogues from the book on my computer, without changing or adding anything. It took me 3 days. When I was done, I wondered: “Is there enough material for a film? I think so”. I spent the next three days filling up the gaps between dialogues and just like that, I had a script. I sent it to Paulo, who first said: “You’re rushing it”. But in the end he liked the script and off we went.

What convinced you that the novel could be turned into a film, and that you wanted to direct it?
The amazing dialogues. DeLillo is famous for it, but the dialogues in Cosmopolis are especially brilliant. Some dialogues are said to be “Pinteresque”, a la Harold Pinter, but I think we should also talk about “DeLillesque” dialogues. Except Pinter is a playwright, his virtuosity as a dialogist is more obvious, but as far as novels are concerns, Don’s work clearly shows exceptional expressive power.

What was your take on Don DeLillo’s world?
I had read several of his books, Libra, Underworld, Running Dog… I really like his work, even if it’s allAmerican. I am not American, I am Canadian. It is really different. Americans and Europeans think of Canadians as better behaved and slightly more sophisticated versions of Americans, but it is far more complicated than that. In Canada, we didn’t have a revolution, slavery, or a civil war, here only the police and the army carry guns, we don’t share such civilian armed violence at all, and we have a deep sense of community, and of the necessity to provide everyone with a minimum income. Americans regard us as a socialist country! It is somewhat different with DeLillo’s books, because I can grasp his vision of America, he makes it understandable and I can relate to it.

Both the novel and the film take place in New York, but in slightly different ways. The book gives meticulous geographical details, while the film is more abstract.
In the novel, Eric Packer’s limousine crosses Manhattan from East to West along 47th Street. Many places described in the book don’t exist anymore, this New York has become partly imaginary. To me, even if the book is unquestionably set in New York, it is a very subjective New York, we are actually in Eric Packer’s mind. His version of the city is mostly cut off from the realities of the street, he doesn’t really understand the people or the city itself. Therefore I thought it was legitimate to settle for a more abstract vision, even though
it is really New York that you can see unfolding behind the car’s windows.

A decade has passed between the writing of the novel and the making of the film. Did you think of it as a problem?
I didn’t, because the novel is surprisingly prophetic. And while we were making the film, things happened that were described in the novel, Rupert Murdoch received a pie in the face, and of course there has been the “Occupy Wall Street” movement, after we finished shooting. I had to change very few things to make the story contemporary, the only difference is we used the Yuan instead of the Yen. I don’t know if DeLillo has stock accounts but he should: he has a remarkably perceptive vision of what is going on and how things are
going to turn out… The film is contemporary, while the book was prophetic.

You read a book differently when you know that you might turn it into a film.
Yes indeed. It had never happened to me, I don’t read books thinking: Could this make a film? It is not what I usually look for, I just read a lot because I enjoy it. It would spoil the fun. But this time, I found myself making two things at once, reading both as the reader of a good novel and as a director wondering if there is enough material for a film. Of course, afterwards, once there is an adaptation, you get a fusion between the sensibility of two authors, in this case DeLillo and myself. It was the same thing with Ballard or Stephen King. It is like making a child, you need two people, and the film turns out looking a little bit like both of its “parents”, or it is like Marxist dialectics. Indeed I couldn’t but think a little about Marx while making the film, if only because you can hear the first sentence from the Communist Manifesto in it, “a spectre is haunting the world”…

Only now it’s not Europe, it’s the world you’re talking about…
Sure. But here is an important topic, one that I had never really tackled before: money. The power of money, the way it shapes the world. In order to deal with it, I didn’t need to make thorough research into the world of finance. Its agents are everywhere to be seen. They are on television, in documentaries, in the papers. They do and say what DeLillo wrote, their behavioural patterns are just like Eric Packer’s. To me, the reference to Marx isn’t trivial. In the Communist Manifesto, Marx writes about modernism, about the time when capitalism
will have reached such a degree of expansion that society will go too fast for the people, and when the impermanent and the unpredictable will rule. In 1848! And this is exactly what you get to see in the film. I often wondered what Karl Marx would have thought about the film, because it shows a lot of things he had foreseen.

What do you mean by “filling up the gaps” between dialogues?
After three days, my dialogues were “in limbo”, I had to figure out how to make them happen in the limousine. Therefore I had to describe the limo in detail: where does Eric sit? Where are the others? What is happening in the streets? In what kind of setting does the cream pie attack occur? And so on. It is mostly practical stuff, like choosing settings and props, but it does shape the film. I have never written a screenplay for another director, so when I write, I always have the directing in my mind. To me, a script is also a plan for my crew and the actors, and a production tool too. You have to think of all that at once, what kind of information will the set designer, the prop designer or the costume designer need? What are the financial consequences of such and such option? Etc.

Among the changes you made, there is that scene at the end of the book when Eric Packer finds himself on a film set…
Yes, I soon as I read it, I thought: it’s not really happening, it is only in Packer’s mind. I don’t believe it. And I couldn’t see myself filming dozens of naked bodies in a street of New York. I am wary of films within films. It can be interesting, but only when it’s called for. It is one of the main cuts I made from the book, together with the bags lady, the homeless woman they find in the car when coming back from the rave party. I shot the scene, but afterwards I thought the situation was unlikely, artificial, so I edited it out.

And of course you also cut the chapters in which Benno Levin intervenes within the story, before the final meeting.
It wouldn’t have worked in the film. We would have needed a voice-over or one of these devices which often generate poor results. I preferred to save it all for the meeting between Packer and him, the final sequence, which is very long: 20 minutes. 20 minutes of dialogues! It is a choice, the kind of choices you have to make to turn a novel into a film. Then again, when a script is over, I still don’t know what kind of film I am going to make. I am often asked if the outcome is up to my expectations, but I have no expectations to begin with. It would be absurd to devise a kind of blueprint or an ideal, and to try and match it as closely as possible. Only the countless steps in the making of a film can make it what it is in the end. And it’s all for the best. This is why I don’t make storyboards: everybody just tries to recreate what was drawn. That is not my idea of cinema. I need to be surprised, by myself and by the others. Starting with the actors, of course. But even with Peter Suschitzky, the cinematographer I have been working with since 1987, we are always trying out new things and trying to surprise each other. It’s more fun that way.

How did you choose the settings?
Strangely enough, 47th street in New York looks quite like some streets in Toronto. We created the space of the film by putting together genuine elements from New York with others from Toronto, where we were filming the interior shots. We couldn’t shoot the whole film inside a real limo, we had to recreate some scenes in the studio so that we could move the camera around. Therefore, what you see in the foreground behind the car’s windows are mostly rear projections. The main thing is the limo itself, which is not so much a car as a mental space: being inside the limo is being inside Eric Packer’s head. This is what matters.

Inside the “prousted” limo. The word doesn’t appear in the French translation…
Really? It is in the novel, though, it is a neologism made up by DeLillo as a reference to Proust, who had his room cork-lined. DeLillo invented the verb “to proust”. I’m not sure many people will understand the allusion, but I didn’t want to explain it, anyway I think the word generates some questioning, a distortion. It’s just as well. We did some hard thinking about the inner fittings of the car, which looks just like any other limo from the outside. The kind of throne on which Packer sits isn’t really plausible, but it epitomizes the balance of power, the predetermined relationship between the master of the place and his guests. Many fittings come from the book, including the marble floor.

In the book, there are screens on which he sees himself in the future… just like he sees his own death in the glass of his watch at the end. You didn’t keep this element.
I tried to, we shot scenes in which he sees himself a little bit further in time. But it looked fake, to me it was just a trick. I thought that you either make a big deal of it, underlining it more, or you just drop the whole thing. If Eric Packer sees the future, it becomes a main feature of the character, and somehow I have already tackled this issue in Dead Zone. We kept only one sentence from this whole idea of anticipation, “Why do I see things that haven’t happened yet?”, because it has to do with the fact that he is a billionaire.

How was the casting process?
Interestingly, as was already the case for A Dangerous Method, the actors weren’t those I had in mind to begin with. Both times, it was part of the permanent reinvention of the film. For Cosmopolis, at first Colin Farrell was to play the main part, and Marion Cotillard was to play Elise, Eric Packer’s wife. Then, Farrell had a conflicting schedule and Marion Cotillard was pregnant. So I changed the script, adjusting it to a younger actor, which is more faithful to the book, and of course his wife also had to be younger. It’s much better this way. The real problem is when you have made funding arrangement based on the name of an actor and he walks away – it’s not an artistic problem, it’s a money problem. But this wasn’t really an issue for us.

Did you think of Robert Pattinson right away?
Yes. His work in Twilight is interesting, although of course it falls within a particular framework. I also watched Little Ashes and Remember Me, and I was convinced he could become Eric Packer. It is a heavy part, he appears on each and every shot, and I don’t think I have ever made a film on which the same actor literally never leaves the frame. The choice of an actor is a matter of intuition, there are no rules or instructions about it.

For this film, you’ve teamed up again with most of the people you usually work with, like Peter Suschitzky, or composer Howard Shore, who has written music for all your films, starting with The Brood, thirty-three years ago. Did you have any special requirements for the music this time?
Howard Shore was one of the first persons I sent the script to. It had two characteristics. First, it featured music, like songs from Sufi rapper Brutha Fez, or Erik Satie. Also, there was a huge amount of dialogues, which is quite challenging for the score, especially when dialogues are subtle and you just cannot put trumpets all over them. We needed a music that was discreet but still capable of establishing certain tones. Howard worked with Canadian band Metric, singer Emily Haines uses her voice like an instrument, in a subtle way that perfectly met our needs.

You insisted that your actors should say their lines exactly as they were written…
Yes I did. You can make a film in a way that allows the actors to improvise, great directors have successfully done it, but I have a different perspective. I don’t think it is the actors’ job to write dialogues. Especially for this film, since the dialogues, by Don DeLillo himself, were the reason why I wanted to make it in the first place. That being said, the actors still had broad leeway, tone and rhythm were entirely up to them. It was particularly interesting for Robert Pattinson, on whose limo various characters turn up, played by very different actors. It brought him to act differently depending on which actor was opposite him.

Did you try to shoot the film chronologically?
As much as possible. It was the case for almost all the scenes within the limo. Paul Giamatti came at the end, and the last scene we shot is the final scene in the film. Sometimes there were practical impediments, but for the most part, I managed to respect chronology better than on my previous films. Given that the story unfolds in a single day, but following a complex evolution, it was especially beneficial to work that way.

ViaVia –  Production Notes Ascot Elite

Una Risposta

  1. Pingback: Cosmopolis: Intervista a Don DeLillo / Cosmopolis: Don DeLillo Interview « robpattzlovers

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...